Franchir des mondes potentiels, un rêve soufflé par le jeu d’un fantôme


Jenny Lauro-Mariani



2020

Quand Yann m’a sollicité pour écrire un texte sur son exposition, j’ai d’abord pensé à raconter très concrètement le type d’expérience qu’elle nous invite à faire. Ce texte aurait insisté sur la porosité entre architecture, sculpture et perception dans certaines de ses œuvres et j’aurai probablement construit pour l’occasion un argument solide démontrant combien ce rapport entretient des affinités avec le lieu même du théâtre, et plus particulièrement à ces expériences surprenantes et polymorphes que recouvre le mot représentation.


Cependant, le jour où je me mis à mon bureau pour écrire, je venais de me réveiller d’un rêve étrange. La sensation qui m’en restait concentrait en une seule et même image une chouette sauvage volant dans les appartements d’un palais situé dans les entrailles d’un théâtre. Le parcours de son vol consistait à éviter une tempête. Et tandis que l’oiseau se déplaçait, il riait et son rire résonnait à travers l’immense épaisseur du temps. Puis l’image s’était dissoute, petit à petit, et le soir venu, il ne m’en demeurait plus à l’esprit que l’empreinte persistante de ce rire que je ne comprenais pas. Un fantôme était venu me souffler un texte bien différent.


De l’avis général, les fantômes inquiètent. Aussi, pour cesser de s’en méfier, il faut avant tout suspendre toute croyance, accepter de ne plus les percevoir comme des choses surdéterminées. À condition d’être parvenu à se défaire de cet à priori, il apparaît que ce qui pourrait définir leur effraction dans notre quotidien, c’est que, bien que ne prenant pas corps, ils n’en demeurent pas moins réels. Ce paradoxe nous invite, je crois, à accepter qu’à l’image de leurs conditions de présence, il arrive que nous fassions des expériences qui participent activement à ce que nos cœurs s’emballent devant l’hypothèse de mondes autres à percevoir.


C’est dans un livre ancien que m’est apparu le moyen d’apprivoiser l’énigme que constituait mon rêve ainsi que les considérations qu’il avait provoqué :
« Vous voyez ici le palais des destinées dont j’ai la garde. Il y a des représentations, non seulement de ce qui arrive, mais encore de tout ce qui est possible ; et Jupiter en ayant fait la revue avant le commencement du monde existant, a digéré les possibilités en mondes, et a fait le choix du meilleur de tous. Il vient quelquefois visiter ces lieux pour se donner le plaisir de récapituler les choses et de renouveler son propre choix [...] et par ce moyen on peut savoir encore ce qui arriverait, si telle ou telle possibilité devait exister ».
Cette demeure de Jupiter révélée par la bouche d’Athéna, que Leibniz fait parler dans les Essais sur la Théodicée, fut ainsi le premier seuil à traverser pour me rapprocher de l’expérience que je venais de vivre. Car, visiter ne serait-ce que l’un des appartements de ce palais permettrait, disait le texte, d’apercevoir toute une vie « comme d’un coup d’œil, et comme dans une représentation de théâtre ».Visiter, franchir des seuils, apercevoir. Faire un pas en avant, reculer, récapituler un parcours, autant d’actions qui m’invitaient à situer mon aventure au-delà d’une compréhension simultanée des effets qu’elle avait déclenchée. Me faisant glisser du même coup dans une dimension étrangement physique, analogue à celle que nous faisons parfois quand nous nous trouvons face à une œuvre d’art et à ses hôtes fantomatiques. Ces spectres qui jaillissent depuis un objet, un lieu, un espace, et qui nous offrent la possibilité de penser suivant des règles défiant l’ordinaire, mettent en demeure tout cadre préétabli. Expériences qui, si l’on daigne considérer que leurs potentialités suffisent à les rendre réelles, produiront des résultats surprenants sur nous, du fait même de la différence de formes dont elles sont l’émanation.


En me donnant l’occasion de m’approcher un peu plus près du sens de mon rêve, l’hydre Athéna-Leibniz m’avait ouvert les yeux sur un principe essentiel. Je lui devais de m’avoir avertie que dans le palais de Jupiter ou dans l’enceinte de notre monde, comme dans celle d’une exposition, nous sommes souvent semblables à des aveugles qui pour espérer voir enfin devraient toujours accepter de suspendre en eux quelques certitudes.


Mais le palais de Jupiter, comme le rêve que j’avais fait, devait petit à petit s’éclipser. Impossible aujourd’hui de croire qu’il puisse exister un meilleur des mondes, sinon à considérer qu’il ressemblerait davantage à celui à la conquête duquel s’était lancé, dans un autre récit, un homme répondant au prénom de John, aussi surnommé le sauvage. C’est ainsi que pour me permettre de faire un pas de plus vers le rire d’un rapace aux yeux ronds comme des billes volant la nuit dans les couloirs d’une exposition déserte, un sauvage vint se substituer à une hydre.


Comme Jupiter en sa demeure, John songeait à digérer les possibilités en mondes. Or, un désir peut être réalisé ou non, il n’en demeure pas moins réel. Ainsi, avait-il décidé un jour de se mettre en chemin vers une expérience inédite. Il se lança donc à l’assaut d’un labyrinthe. Après d’infructueuses tentatives, il parvint de l’autre coté et ce qu’il y découvrit lui glaça le sang : il ne parvenait pas à déchiffrait ce qui s’offrait à sa vue. Des ombres lourdes trainaient leur impuissance dans un espace incertain. En essayant de les saisir, en cherchant à tout prix à leur faire prendre corps, c’est lui qui se fit attraper. Effrayé par sa propre silhouette qui lui était devenue étrangère, John s’enfuit en courant en marche arrière, et trouva refuge sur une île. Retranché dans un phare, en pleine tempête, c’est à la faveur d’une larme qu’il parvient à sauver sa peau. Cette larme, c’est un autre personnage, baptisé Prospero, qui était venue la faire couler, alors que le sauvage s’était mis à rêver.


Dans ce songe étrange, les visiteurs d’une exposition déambulaient dans le théâtre du Globe, à Londres. Dans le parterre à ciel ouvert que protégeait l’architecture de bois noirci résonnaient ces mots :
« Reprenez-vous, Monsieur ! Notre fête est finie. Nos acteurs, des esprits, vous avais-je dit, se sont évaporés dans l’air, l’air si léger, et comme cette vision, qui est sans substance, nos tours aussi, couronnés de nuées, nos palais somptueux, nos temples augustes, et même ce vaste globe et ceux qui y vivent, tout se dissipera sans laisser au ciel une ride... Oui, comme a disparu cette ombre de spectacle, nous sommes de l’étoffe dont les songes sont faits. Notre petite vie est au creux d’un sommeil... »


Quittant de mes yeux le livre ouvert devant moi, alors que je me demandais comment de tout ça j’allais bien pouvoir faire un texte pour une exposition, je fus distraite par le bruit sourd des ailes d’une chouette, entrée, à la faveur d’une fenêtre ouverte, dans mon bureau. Elle me murmura à l’oreille, en riant, « Quod fere totus mundus exerceat histrionem ». Ce qui pourrait se traduire par « parce que le monde est un espace de jeu ». J’oserai ajouter, à sa suite, parce que tout monde, potentiel ou réel, pourrait en être un. Et c’est justement ce dont on peut faire l’expérience, me semble-t-il, quand on se retrouve face à une oeuvre de Yann Annicchiarico.





Der Weg in mögliche Welten – eingehaucht durch ein Traumgespinst



Jenny Lauro-Mariani



2020

Als Yann mich bat, einen Text über seine Installation zu schreiben, hatte ich zunächst vor, ganz konkret über die Erfahrung zu berichten, zu der sie uns einlädt. In diesem Text wäre es vor allem um die Durchlässigkeit zwischen Architektur, Bildhauerei und Wahrnehmung in manchen seiner Werke gegangen. Und ich hätte hierzu wahrscheinlich mit stichhaltigen Argumenten nachgewiesen, was für eine starke Affinität hier zur Theaterwelt allgemein, sowie insbesondere zu den überraschenden, vielgestaltigen Erfahrungen von „Darstellung“ besteht.


Als ich mich dann aber an den Schreibtisch setzte, um den Text zu verfassen, war ich aus einem seltsamen Traum erwacht. Erinnerlich war mir davon nur noch das Bild einer durch die Räume des Palasts auf einer Theaterbühne fliegende Eule, die einem Sturm auswich. Sie lachte, und ihr Lachen hallte durch die unendliche Weite der Zeit. Nachdem sich das Traumgespinst aufgelöst hatte und es Abend geworden war, haftete mir nur noch dieses mysteriöse Lachen im Gedächtnis. Ein Traumgespinst war erschienen, um mir einen völlig anderen Text einzuhauchen.


Solche Gespinste haben ja allgemein etwas Beunruhigendes. Um sich vom eigenen Misstrauen zu befreien, muss man vor allem jeglichem Glauben abschwören und aufhören, sie als überdeterminierte Phänomene wahrzunehmen. Vorausgesetzt, sie sind erschienen, um sich von diesem a priori zu entledigen, scheint es, dass ihr Weg in unseren Alltag so erklärt werden kann: sie sind zwar körperlos, doch deshalb nicht weniger real. Dieses Paradoxon lädt uns, glaube ich, ein, zu akzeptieren, dass wir durch sie Erfahrungen machen, die uns angesichts der Möglichkeit des Erfahrens anderer Welten ziemlich in Aufregung versetzen.


In einem alten Buch fand ich dann die Lösung des Rätsels, das mein Traum mir aufgab, sowie der Erwägungen, die er ausgelöst hatte:


„Hier sehen Sie den Palast des Schicksals, dessen Bewachung mir obliegt. Hier gibt es Darstellungen – nicht nur dessen, was passiert, sondern all dessen, was möglich ist. Vor Anbeginn der Welt, wie wir sie kennen, hatte Jupiter sie sich alle angesehen. Dann ließ er die Möglichkeiten auf sich wirken und wählte die beste davon aus. Manchmal besucht er diese Orte, um sich zu erinnern und seine Entscheidung zu erneuern, [...] dadurch kann man auch herausfinden, was passieren würde, wenn diese oder jene Möglichkeit existierte.“ Diese von Athene ausgesprochene Aufforderung Jupiters aus Leibniz‘ Essais sur la Théodicée war die erste Schwelle, die ich überschreiten musste, um mich der Erfahrung zu nähern, die ich gemacht hatte. Der Text legte nämlich nahe, dass das Eintreten in einen Raum dieses Palastes das Mittel sein könnte, um ein ganzes Leben „wie in einem Blick, wie ein Theaterstück wahrzunehmen“. Eintreten, Schwellen überschreiten, Wahrnehmen. Einen Schritt nach vorne tun, dann wieder zurück, einen Weg Revue passieren lassen – es gab so vieles, das mich einlud, mein Abenteuer jenseits eines gleichzeitigen Verständnisses dessen anzusiedeln, was es ausgelöst hatte. Zugleich versetzte es mich in eine seltsam physische Dimension, ähnlich derer, die wir manchmal erfahren, wenn wir ein Kunstwerk und seine phantomgleichen Gäste vor uns haben. Diese aus einem Objekt, Ort, Raum geradezu herausschießenden Gespinste geben uns oft Gelegenheit, die Regeln des Gewöhnlichen zu überdenken und hinterfragen jeden vorgegebenen Rahmen. Erfahrungen, die – wenn man bedenkt, dass ihr bloßes Potenzial genügt, um sie real zu machen – eine überraschende Wirkung auf uns entfalten, und zwar aus der bloßen Tatsache heraus, dass sie aus verschiedenen Formen entstehen. Die Hydra Athena-Leibniz ließ mich dem Sinn meines Traumes ein wenig näher kommen und öffnete mir so die Augen für ein essenzielles Prinzip. In Jupiters Palast bzw. unserer abgeschotteten Welt und in der einer Ausstellung ähneln wir oftmals Blinden, die, in der Hoffnung, sehen zu lernen, so manche Gewissheit hinter sich lassen müssten.


Doch ebenso wie mein Traum musste auch Jupiters Palast nach und nach wieder im Nebel entschwinden. Heute ist es schier unmöglich, zu glauben, die beste aller Welten könne wirklich existieren. Vielmehr dürfte die heutige Welt eher der ähneln, die zu erobern sich ein Mann namens John, „der Wilde“, aufgemacht hatte. Damit ich dem Lachen eines Greifvogels mit kugelrunden Augen einen Schritt näher kommen konnte, wurde eine Hydra durch einen Wilden ersetzt.


Genau wie Jupiter es in seiner Aufforderung getan hatte, träumte auch John davon, Möglichkeiten in Welten zu verarbeiten. Ob ein Wunsch letztlich in Erfüllung geht oder nicht, er ist dadurch nicht weniger real. Und so beschloss er eines Tages, sich zu einer ungekannten Erfahrung aufzumachen. Sein Ziel: ein Labyrinth. Nach mehreren fruchtlosen Versuchen gelang es ihm, sich den Weg hindurch zu bahnen. Auf der anderen Seite fand er etwas, das ihm das Blut in den Adern gefrieren ließ, weil er nicht benennen konnte, was er sah. Schwere Schatten legten sich ohnmächtig über einen unsicheren Raum. Im Bestreben, sie zu erhaschen und vom Wunsch beseelt, dass sie Gestalt annähmen, ließ er sich schließlich fangen. Erschrocken vom eigenen Schatten, der ihm fremd geworden war, tritt John die Flucht nach hinten an und rettet sich schließlich auf eine Insel. Inmitten eines tosenden Sturms in einem Leuchtturm verschanzt, rettet er die eigene Haut mithilfe einer Träne. Diese Träne ist eine andere Figur namens Prospero. Dieser hatte sie vergossen, als der Wilde in einen Traum fiel. In diesem seltsamen Traum schlenderten Besucher durch das Londoner Globe Theatre. Im schwarzen Holz des Lichthofs hallten die Worte wider: „Seid gutes Muts! Das Fest ist jetzt zu Ende; unsre Spieler, wie ich Euch sagte, waren Geister, und sind aufgelöst in Luft, in dünne Luft. Wie dieses Scheines lockrer Bau, so werden die wolkenhohen Türme, die Paläste, die hehren Tempel, selbst der große Ball, ja, was daran nur Teil hat, untergehn. Und, wie dies leere Schaugepräng‘ erblaßt, spurlos verschwinden. Wir sind solcher Zeug wie der zu Träumen. Und dies kleine Leben umfasst ein Schlaf.“ Ich legte das Buch beiseite und fragte mich, wie ich aus alledem einen Text für eine Ausstellung schreiben konnte. Da hörte ich das Flügelgeräusch einer Eule, die durch das offene Fenster hereingeflogen war. Lachend flüsterte sie mir ins Ohr: „Quod fere totus mundus exerceat histrionem“. Was sich frei übersetzen ließe mit „Die Welt ist eben ein Spiel-Raum“. Dem würde ich noch hinzufügen: „weil jede Welt – potenziell oder real – ein Spiel-Raum sein könnte“. Und genau dies erfährt man meiner Meinung nach im Angesicht eines Werkes von Yann Annicchiarico.




Entering possible worlds – inspired by a dream



Jenny Lauro-Mariani


When Yann asked me to write a text about his installation, I at first intended to describe very specifically the kind of experience it invites us to. The main focus would have been the permeability between architecture, sculpture and perception in some of his works. For this occasion, with solid arguments I would probably have documented the strong affinity with the theatre world in general, and particularly with the surprising, multifaceted experiences contained in the word "representation".


But when I sat down at my desk to actually write the text, I had woken from a strange dream. All I could remember was the image of an owl flying through the rooms of a palace on a theatre stage. In its flight, the bird evaded a storm. It laughed, and its laugh echoed through the walls of time. After the web of dreams had dissolved and evening had drawn in, still this mysterious laughing was stuck firmly in my mind. A web of dreams had appeared to bring an entirely different text to life for me.
Such webs, of course, have something generally unsettling about them. To free yourself of your own mistrust, you must in particular renounce and cease all belief to perceive them as overdetermined phenomena. Provided they have appeared to free themselves of this “a priori”, it would seem that their way into our everyday is explained like this: they may well be bodiless, but they are no less real. This paradox invites us, I think, to accept that we make experiences with it, which, in view of the possibility of experiencing other worlds, rather exacerbate us. In an old book I then found the solution to the puzzle my dream had set me, and the deliberations it had triggered:
“Here you see the palace of destiny, which I am behoving to guard. There are portrayals here – not just of what has happened, but rather of all which is possible. From the beginning of the world, as we know it, Jupiter has watched over all. Then he let the possibilities work on him and chose the best of them. Sometimes he visits these places to remind himself and to renew his decision, [...] from which you can also find out what would happen if this or another possibility existed.”


This request of Jupiter’s from Leibniz’s Essais sur la Théodicée, expressed by Athena, was the first threshold I had to cross to approach the experience I had made. The text actually suggested that entering a room of this palace could be the means to, “perceive an entire life in a glance as a stage play”. Enter, cross thresholds, perceive. Take one step forward, then back again, rethink a route – there was so much that invited me to settle my adventure beyond a simultaneous understanding of that which it had triggered. At the same time it placed me in a strange physical dimension, similar to that which we sometimes experience when we have a work of art and its phantom-like guests before us. These webs virtually appearing from an object, place, space, often give us the opportunity to rethink the rules of the usual and scrutinise every given framework. Experiences that, when you think that their simple potential is enough to make them real, unfurl a surprising effect on us, and that from the mere fact that they emerge from different forms.


The Athena-Leibniz Hydra allowed me to approach the meaning of my dream a little more and opened my eyes to an essential principle. In Jupiter’s palace or our sealed-off world and in that of an exhibition we are often like the blind, who, in the hope of learning to see, had to leave some certainty behind them.
And yet just as my dream had, Jupiter’s palace also had to disappear gradually in the fog. Today it is just about impossible to believe the best of all worlds can truly exist. Today’s world would be far more like the one a man named John “the Wild One” had opened up to conquer himself. A Hydra was replaced by a Wild One so I could get one step closer to the laughing of a raptor with roly-poly eyes.
Just like Jupiter did it in his request, John also dreamed of working possibilities into worlds. Whether a wish is ultimately fulfilled or not, he is consequently no less real. And so he decided one day to make his way off to an unknown experience. His goal – a labyrinth. Following several fruitless attempts he succeeded in blazing the way right through. On the other side he found something that froze the blood in his veins, because he could not name what he saw. Heavy shadows fell impotently over an uncertain space. Endeavouring to snatch them and inspired by the desire to see them take shape, he ultimately let himself be caught. Frightened by his own shadow, grown alien to him, John fled backwards and finally rescued himself on an island. Entrenched in a lighthouse in the middle of a thunderous storm, he saves his own skin with the help of a teardrop. This teardrop is another character called Prospero. He had shed it when the Wild One fell in a dream. In this strange dream visitors strolled through London’s Globe Theatre. In the blackish wood of the atrium echoed the words: “Be cheerful, sir. Our revels now are ended. These our actors, as I foretold you, were all spirits and are melted into air, into thin air: And, like the baseless fabric of this vision. The cloud-capp'd towers, the gorgeous palaces. The solemn temples, the great globe itself, ye all which it inherit, shall dissolve. And, like this insubstantial pageant faded, leave not a rack behind. We are such stuff. As dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep.”


I put the book down and asked myself how I could write a text for an installation from all this. Then I heard the sound of an owl’s wings as it flew through the open window. Laughing it whispered in my ear: “Quod fere totus mundus exerceat histrionem.” Or to translate freely, “the world is just a gaming space”. But I would add: “... because every world, potential or real, can be one.” And precisely this I believe we experience standing before a work by Yann Annicchiarico.




L'espace de Monsieur Polyèdre


Clément Minighetti


2019


En 1912, dans son roman « Voyage au pays de la quatrième dimension » qui inspirât Marcel Duchamp dans ses réflexions pour son « Grand Verre », Gaston de Pawlowski écrit que « le monde matériel est purement phénoménal, (qu’) il n’existe qu’en fonction des formes provisoires, (qu’) il se construit au moyen de l’échafaudage que lui fournit l’hypothèse du temps et de l’espace. (Qu’)il n’est même pas un geste, mais une simple apparence de l’Idée vue à trois dimensions ». Cette description d’un univers structurellement incertain émanant d’une dimension supérieure explique peut-être le comportement de Monsieur Polyèdre.
Peut-être existe-t-il simultanément dans deux univers ? Car, avec comme chef un dodécaèdre, cet étrange personnage porte le monde de Idées sur ses épaules. Sa tête est enfermée dans un solide platonique du plus haut degré qui appartient à une autre dimension. Toujours est-il qu’il vit retranché de notre monde des apparences et que cela n’est pas sans incidence sur sa démarche. Il est insensible à la lumière qui provient de notre dimension, il la réfléchit mais ne la perçoit pas.
En mode de reconnaissance tactile il avance, effleurant les parois et rencontrant son ombre. Sans lassitude, il disparaît puis reparaît. Sans passé, sans futur, le temps n’est pas pour lui infini, mais sans achèvement. Il tâtonne ainsi à la surface d’un espace plan et arrêté, puisque l’espace filmique est une projection verticale et que les plans du film sont fixes. Monsieur Polyèdre est donc enfermé dans un rectangle dont il explore la profondeur. Et nous, en le regardant, nous entrons dans le travail de Yann Annicchiarico, une œuvre dans laquelle les dimensions spatiale et temporelle se superposent puis s’imposent pour finir par se (con)fondre.
A la différence de Monsieur Polyèdre, nous ne sommes pas pris dans une boucle et ne sommes pas condamnés à une vie sempiternelle. Si nos expériences résultent d'actions et de pensées en un certain ordre assemblées, leurs possibilités demeurent illimitées. Il y a d'autres combinaisons, d'autres hypothèses en réserve, et c'est cette multiplicité de possibles que met en lumière -et en ombres- l'installation de Yann Annicchiarico.
Lorsque nous quittons Monsieur Polyèdre pour aller de nous-mêmes explorer l'espace dans lequel il évolue, les lignes de l’architecture ordonnée dans lesquelles nous le voyions précédemment se découper deviennent des cloisons. Nous pénétrons dans un jeu d’espaces et de plans qui s’imbriquent et se recoupent. C’est une architecture ouverte qui ne prémédite rien, qui ne donne aucune indication et ne fait montre d'aucune autorité quant à la manière de l'appréhender. Elle se présente comme une scène composée de trois modules eux-mêmes constitués de trois formes archétypes de toute construction habitable : une porte, une fenêtre et un escalier. Leurs découpes ménagent des transitions et des accès vers d'autres espaces auxquels nous accédons au gré de notre fantaisie. Dans ce milieu à notre dimension qui nous en propose d’autres, notre regard soutenu par notre corps en mouvement oscille entre concentration et flottement. Tour à tour, nous portons notre attention sur les œuvres que nous découvrons, puis nous laissons absorber par le noir des cloisons qui, dans des orbes de lumière, retiennent notre présence en renvoyant celles de nos ombres. Nous naviguons. Les œuvres photographiques entretiennent un lien de parenté avec leur environnement en présentant des géométries associant surface et profondeur. Elles font planer un doute quant à leur origine : sont-elles enfantées par l’architecture ou bien la précèdent-elles ? Par nature, le mystère n’appelle aucune résolution. De fait, ces photographies s’intercalent entre plusieurs plans, elles entretiennent un suspens entre leur présence et leur projection. Non loin, le scintillement doré et argenté de deux autres œuvres aux allures de carillons géométriques attirent d’abord notre œil avant de lui laisser penser que, devenu organe tactile, il est à même de les faire tinter. A l’instar des deux photographies, il est impossible de saisir la nature de ces œuvres. A travers leurs attributs -notamment les silhouettes miroitantes des mains découpées dans le métal-, elles sont à la fois des patrons et des formes iconiques. La manifestation de leur présence est propice à une confusion des temps. Justement, selon que nous ayons rencontré ou non Monsieur Polyèdre à cet instant, ces mains suspendues à ces grilles de losanges n’induisent-elles pas une mémoire à venir ?
Aussi, que ce soit dans le film, l’architecture ou les œuvres, l’espace chez Yann Annicchiarico est stratifié par la polysémie des plans et des temporalités, c’est cela qui lui confère ce caractère à la fois proche et lointain, immédiat et différé. C’est un jeu entre immanence et réminiscence des formes. Un jeu d’esprit, jamais clos, dans lequel le visible est une apparition si tôt recouverte par nos projections mentales.





Le plan de Monsieur Annicchiarico

(Frank- Torsten Moll, Direktor des IKOB - Museum für Zeitgenössische Kunst, Eupen, 2018)


Ein Mensch betritt mit eckigen, trippelnden Schritten einen Raum. Die Hände hält die Person zumeist tastend ausgestreckt. Dem Anschein nach handelt es sich um einen Mann, der an der Stelle eines Kopfes einen mit Spiegelfolie verkleideten Polyeder auf den Schultern trägt. Dieser Polyeder nimmt ihm zwangsläufig die komplette Sicht, so dass er ohne visuelle Sinnesreize von außen gezwungen ist, sich extrem wachsam und vorsichtig zu bewegen. In dem Raum befinden sich etliche Objekte, deren Sinn und Zweck sich zunächst nicht erschließen. Sie sind jedoch so sorgsam im Raum verteilt, dass man eine Absicht dahinter vermuten muss. Darum und wegen der unbeholfenen Bewegungen des Mannes wirken sie mehr wie ein Hindernisparcour, als ein möblierter Raum oder ein Bühnenbild.

Diese Zeilen beschreiben die erste Szene aus dem filmischen Teil der Arbeit Le plan de Monsieur Polyèdre aus dem Jahr 2010 von Yann Annicchiarico. Sie kann in vielerlei Hinsicht als symptomatisch für alle späteren Arbeiten des Luxemburger Künstlers betrachtet werden, da sie sowohl Aspekte des Spielerischen als auch des Zeitlichen behandelt – Themen, die den Künstler stark beschäftigen. Ein weiteres Kennzeichnen seiner Arbeiten, die häufig an der Schnittstelle von Skulptur, Performance und Video operieren, ist die Fähigkeit eine geradezu beiläufige erzählerische Komplexität durch die meisterhafte Verflechtung von realem und filmischem Raum zu erschaffen. Er selbst sagt von sich, dass das Finden von Räumen, dort wo eigentlich keine sind, das Hauptproblem seiner Arbeit ist. Diese Räume sucht er sowohl real als auch in der Kunst- und Kulturgeschichte.

Wenn er diese Räume findet, öffnen sich Zeitfenster und Bedeutungsebenen werden multipliziert. So wird der gerade beschriebene Film im Ausstellungskontext auf mehreren Projektionsflächen projiziert, die von filigranen im Raum verteilten Ständersystemen gehalten werden. Sie erinnern ganz bewusst an die Gestelle im Film, um eine Verschränkung von Film- und Realraum zu generieren. Die Betrachterinnen und Betrachter identifizieren sich fast zwangsläufig mit der Person im Film, da auch sie sich in einem fremden Raum bewegen müssen und zum Teil ihrer alltäglichen Fixpunkte beraubt sind. Wie Monsieur Polyèdre, der im Film die Glasplatten vorsichtig umschichtet oder umherfährt, sie später fallen lässt und sich zu diesem Missgeschick irgendwie verhalten muss, sind sie gezwungen, sich zu der Inszenierung im realen Raum zu verhalten.

Der Polyeder auf dem Kopf der Filmfigur ist zudem als eine raffinierte kunsthistorische Referenz zu werten, die den Raum der Interpretation geschickt öffnet, um ihn in seiner Rätselhaftigkeit wieder zu schließen. Der Künstler lässt unweigerlich an einen der berühmtesten und andeutungsreichsten Kupferstiche Albrecht Dürers aus dem Jahr 1514 denken – das Bild Melancholia I. Der darin abgebildete Polyeder wird seit Jahrhunderten als Träger von unterschiedlichsten Ideen interpretiert. Er gilt als Freimaurersymbol, als kristallines Forschungsobjekt und mathematisches Rätselspiel – als Träger einer Botschaft, der ähnlich wie das Lächeln der Mona Lisa funktioniert. Er kann alles bedeuten und nichts. Diese Andeutungsvielfalt kapert der Künstler und schafft es zudem dieses Requisit aus dem Bild Dürers spielerisch zum Leben zu erwecken, indem er ihn in Bewegung setzt und zum Akteur seiner Handlung macht. Damit entlarvt er das Spiel der Bedeutungsaufladung und zeigt, was der Polyeder bei Dürer wahrscheinlich schon gewesen sein mag: Ein konstruktiv-zeichnerisches Element, das den Blick der Betrachtenden steuert und in gewisser Weise sogar reflektiert. Die Entscheidung seinen Polyeder mit Spiegelfolie zu bedecken, die den Blick der Betrachterinnen und Betrachter nicht nur theoretisch reflektiert, ist daher genauso naheliegend wie clever, denn Monsieur Polyèdre wird damit zu einer zeitlosen Figur. Zeitlos, da er wortwörtlich der Fähigkeit beraubt wurde „zurückschauen“. Erstens dringt der Blick nicht durch seine verspiegelte Hülle und zweitens sind es damit allein wir selbst, die in der Lage sind aus dem Bild zu blicken.

Fernab dieser pragmatischen Spekulation, die die Funktion des Polyeders über seine Symbolik setzt, hat sich Dürer selbst nie zu der Frage geäußert, wieso er in dieses Bild einen Polyeder – noch dazu einen unregelmäßigen – setzte. Wahrscheinlich ist es die Rätselhaftigkeit der mathematischen Figur selbst, die das Rätsel schuf und diese somit zu einem leeren Zeichen werden ließ. Annicchiarico nutzt Objekte wie den Polyeder gezielt als Readymades, um sowohl Blick als auch Körper der Betrachterinnen und Betrachter seiner subtilen Regie zu unterwerfen. So baut er auffallend viele Gestelle und Ständer, die einmal als rollbares Objekt mehrere Glasplatten transportierbar machen und ein anderes Mal als Träger von Videoprojektionen funktionieren. Die Nutzbarkeit ist den Gestellen zwar immer eingeschrieben, gleichzeitig folgt sie allein kunstimmanenten Funktionen. Außerhalb des Ausstellungsraumes sind sie allen Nutzens beraubt. Dies überrascht insofern, als dass sie zumeist aus dem Alltag kommen. Nicht selten sind diese Objekte aus und mit Fundstücken gebaut, die er auf der Straße, in Ateliers von Freunden oder im Ausstellungsraum findet und in seine Kunst integriert. Dieser Prozess des Kunstschaffens unterwirft er seinem freudvollen Spiel mit dem Zufall. Seine Arbeit hat dadurch etwas Leichtes, getragen von einer rätselhaften Selbstverständlichkeit und ruhigen Souveränität, die letztlich daraus entsteht, dass sich künstlerisches Tun nicht maßgeblich durch ihn selbst als den schaffenden Künstler ergibt. Durch die Tolerierung von Zufällen gibt er den Dingen eine Bedeutung, die ihn zum Künstler werden lässt und nicht umgekehrt. Annicchiarico lebt aus seinen Kunstwerken und nicht umgekehrt.

Diese umgekehrte Zuschreibung von Erkenntnis und Bedeutung erinnert stark an Heideggers Kritik am technischen Weltverständnis. Er sah im Denken zwar auch den Auslöser dessen, was umgesetzt wird, andererseits bestimme das Umgesetzte aber auch wie wir die Welt verstehen. Heidegger sah in einer technischen Weltauffassung eine sich ausbreitende Form des Weltverstehens, die andere überlagere und verdränge. Das, was später „technisches Dispositiv“ genannt werden wird, hieß bei Heidegger noch schlicht und ergreifend „Gestell“. Annicchiarico macht genau dies auf verblüffende Art und Weise sichtbar – er zeigt, wie sein Zugang zur Welt sprichwörtlich zum „Gestell“ wird. Seine Kunst besteht als ein in den Raum Gestelltes, das nicht allein aus unserem Denken entspringt, sondern es gleichsam hervorbringt.







(ENGLISH TRANSLATION)


A person enters a room with edgy, scurrying steps, arms held out as though groping. It appears to be a man with a polyhedron covered in reflective foil on his shoulders instead of a head. The polyhedron clearly impairs his vision, forcing him to move with great care and attention in the absence of external visual stimuli. The room contains a number of objects whose meaning and purpose are not apparent at first, but they seem to have been disseminated throughout the room with a purpose. Because of this, and because of the man’s awkward movements, the setting resembles an obstacle course rather than a furnished room or film set.

This is how the filmic part of Yann Annicchiarico’s work Le plan de Monsieur Polyèdre (Mister Polyhedron’s Plan) from 2010 starts. It anticipates the Luxembourgish artist’s later work, as it revolves around aspects of playfulness and temporality, two recurring notions in the artist’s work. Another characteristic of his works, which often operate at the crossroads of sculpture, performance and video, is their ability to create an unsuspected narrative complexity by masterfully interweaving real space and cinematic space. Annicchiarico says his work is about finding spaces where there aren’t any. His seeks these spaces both in reality and in the history of art and culture.

When he finds such a space, time windows open up and the levels of meaning multiply. In the exhibition, the film mentioned earlier is projected onto several screens, which are held up by delicate stands distributed throughout the space. These contraptions recall the frames seen in the film, resulting in a merging of filmic space and real space. Having to move in an unfamiliar surrounding and largely deprived of habitual reference points, viewers almost inevitably identify with the protagonist in the film. Like Monsieur Polyèdre, who drops the panes of glass he is carefully moving and stacking and is forced to react to this mishap, they are compelled to react to the real spatial situation.

The polyhedron on the protagonist’s head is also a subtle art-historical reference, which cunningly opens up the realm of interpretation while simultaneously shrouding it in enigma. It alludes in fact to one of Albrecht Dürer’s most famous and suggestive engravings, Melancholia I, from 1514. The polyhedron in Dürer’s composition has given rise to the most varied interpretations in the course of history. It has been variously considered as a Masonic symbol, a crystalline scientific device or a mathematical riddle – a carrier of meaning that functions similarly to the smile of the Mona Lisa. It could mean everything and anything. Annicchiarico harnesses this ambiguity and playfully brings to life the object from Dürer’s image by setting it in motion and turning it into the main protagonist of his action. By doing so, he exposes the way objects are burdened with meaning, highlighting what the polyhedron might already have signified for Dürer, namely, a mere constructive drawing element that guides and to a certain extent even reflects the gaze of the spectator. The decision to clad his polyhedron in reflective foil, which not only theoretically but actually mirrors the viewer’s gaze, is therefore both obvious and ingenious, as it turns Monsieur Polyèdre into a timeless figure – timeless because he is literally deprived of the ability to ‘look back’. Firstly, the spectator’s gaze does not penetrate his reflective shell, and secondly, only the spectator is able to look out of the picture.

Far from this pragmatic speculation, which places the function of the polyhedron above its symbolism, Dürer himself never explained why he included a polyhedron – an irregular one at that – in his image. It is probably the enigmatic nature of the mathematical figure as such that set the mystery in motion and eventually turned it into an empty sign. Annicchiarico uses objects such as the polyhedron as purposeful ready-mades that enable him to subject both the viewer’s gaze and body to his subtle directing. To do so, he often builds racks and stands, which in this case function alternatively as trolleys allowing the protagonist to transport the sheets of glass and as screens for the artist’s video projections. Although these devices are always inherently functional, their usage is strictly immanent to their artistic destination: beyond the exhibition space, they are free from any purpose. This is surprising insofar as they are mostly taken from an everyday context. Indeed, they often consist of objects the artist finds on the street, in his friends’ studios or in the exhibition space as such, and which he integrates into his art. This creative process is then subjected to a joyous play with chance, which allows Annicchiarico’s work to convey an impression of lightness, underlined by a strange sense of assurance and calmness, which ultimately derives from the fact that the creative act does not rely solely on the persona of the artist. By accepting randomness, Annicchiarico conveys meaning upon things, which is what makes him an artist – not the other way round. He lives through his works of art, not vice versa.

This inversion of the relationship between understanding and meaning is strongly reminiscent of Heidegger’s critique of the technical understanding of the world. While Heidegger saw thought as the trigger of what we do, he also believed that what we do determines how we understand the world. Heidegger saw the technological perspective of the world as the sprawling form of a worldview that obscures or even replaces all other views. In Heidegger, that which would later be termed the ‘technical system’ is simply called ‘framework’. This is precisely what Annicchiarico’s intriguing work makes visible, namely, how the artist’s apprehension of the world is literally becoming a ‘framework’. His art exists as something that has been put into space, something that does not spring forth from our thought alone, but literally produces it.