Le plan de Monsieur Annicchiarico

Ein Mensch betritt mit eckigen, trippelnden Schritten einen Raum. Die Hände hält die Person zumeist tastend ausgestreckt. Dem Anschein nach handelt es sich um einen Mann, der an der Stelle eines Kopfes einen mit Spiegelfolie verkleideten Polyeder auf den Schultern trägt. Dieser Polyeder nimmt ihm zwangsläufig die komplette Sicht, so dass er ohne visuelle Sinnesreize von außen gezwungen ist, sich extrem wachsam und vorsichtig zu bewegen. In dem Raum befinden sich etliche Objekte, deren Sinn und Zweck sich zunächst nicht erschließen. Sie sind jedoch so sorgsam im Raum verteilt, dass man eine Absicht dahinter vermuten muss. Darum und wegen der unbeholfenen Bewegungen des Mannes wirken sie mehr wie ein Hindernisparcour, als ein möblierter Raum oder ein Bühnenbild.

Diese Zeilen beschreiben die erste Szene aus dem filmischen Teil der Arbeit Le plan de Monsieur Polyèdre aus dem Jahr 2010 von Yann Annicchiarico. Sie kann in vielerlei Hinsicht als symptomatisch für alle späteren Arbeiten des Luxemburger Künstlers betrachtet werden, da sie sowohl Aspekte des Spielerischen als auch des Zeitlichen behandelt – Themen, die den Künstler stark beschäftigen. Ein weiteres Kennzeichnen seiner Arbeiten, die häufig an der Schnittstelle von Skulptur, Performance und Video operieren, ist die Fähigkeit eine geradezu beiläufige erzählerische Komplexität durch die meisterhafte Verflechtung von realem und filmischem Raum zu erschaffen. Er selbst sagt von sich, dass das Finden von Räumen, dort wo eigentlich keine sind, das Hauptproblem seiner Arbeit ist. Diese Räume sucht er sowohl real als auch in der Kunst- und Kulturgeschichte.

Wenn er diese Räume findet, öffnen sich Zeitfenster und Bedeutungsebenen werden multipliziert. So wird der gerade beschriebene Film im Ausstellungskontext auf mehreren Projektionsflächen projiziert, die von filigranen im Raum verteilten Ständersystemen gehalten werden. Sie erinnern ganz bewusst an die Gestelle im Film, um eine Verschränkung von Film- und Realraum zu generieren. Die Betrachterinnen und Betrachter identifizieren sich fast zwangsläufig mit der Person im Film, da auch sie sich in einem fremden Raum bewegen müssen und zum Teil ihrer alltäglichen Fixpunkte beraubt sind. Wie Monsieur Polyèdre, der im Film die Glasplatten vorsichtig umschichtet oder umherfährt, sie später fallen lässt und sich zu diesem Missgeschick irgendwie verhalten muss, sind sie gezwungen, sich zu der Inszenierung im realen Raum zu verhalten.

Der Polyeder auf dem Kopf der Filmfigur ist zudem als eine raffinierte kunsthistorische Referenz zu werten, die den Raum der Interpretation geschickt öffnet, um ihn in seiner Rätselhaftigkeit wieder zu schließen. Der Künstler lässt unweigerlich an einen der berühmtesten und andeutungsreichsten Kupferstiche Albrecht Dürers aus dem Jahr 1514 denken – das Bild Melancholia I. Der darin abgebildete Polyeder wird seit Jahrhunderten als Träger von unterschiedlichsten Ideen interpretiert. Er gilt als Freimaurersymbol, als kristallines Forschungsobjekt und mathematisches Rätselspiel – als Träger einer Botschaft, der ähnlich wie das Lächeln der Mona Lisa funktioniert. Er kann alles bedeuten und nichts. Diese Andeutungsvielfalt kapert der Künstler und schafft es zudem dieses Requisit aus dem Bild Dürers spielerisch zum Leben zu erwecken, indem er ihn in Bewegung setzt und zum Akteur seiner Handlung macht. Damit entlarvt er das Spiel der Bedeutungsaufladung und zeigt, was der Polyeder bei Dürer wahrscheinlich schon gewesen sein mag: Ein konstruktiv-zeichnerisches Element, das den Blick der Betrachtenden steuert und in gewisser Weise sogar reflektiert. Die Entscheidung seinen Polyeder mit Spiegelfolie zu bedecken, die den Blick der Betrachterinnen und Betrachter nicht nur theoretisch reflektiert, ist daher genauso naheliegend wie clever, denn Monsieur Polyèdre wird damit zu einer zeitlosen Figur. Zeitlos, da er wortwörtlich der Fähigkeit beraubt wurde „zurückschauen“. Erstens dringt der Blick nicht durch seine verspiegelte Hülle und zweitens sind es damit allein wir selbst, die in der Lage sind aus dem Bild zu blicken.

Fernab dieser pragmatischen Spekulation, die die Funktion des Polyeders über seine Symbolik setzt, hat sich Dürer selbst nie zu der Frage geäußert, wieso er in dieses Bild einen Polyeder – noch dazu einen unregelmäßigen – setzte. Wahrscheinlich ist es die Rätselhaftigkeit der mathematischen Figur selbst, die das Rätsel schuf und diese somit zu einem leeren Zeichen werden ließ. Annicchiarico nutzt Objekte wie den Polyeder gezielt als Readymades, um sowohl Blick als auch Körper der Betrachterinnen und Betrachter seiner subtilen Regie zu unterwerfen. So baut er auffallend viele Gestelle und Ständer, die einmal als rollbares Objekt mehrere Glasplatten transportierbar machen und ein anderes Mal als Träger von Videoprojektionen funktionieren. Die Nutzbarkeit ist den Gestellen zwar immer eingeschrieben, gleichzeitig folgt sie allein kunstimmanenten Funktionen. Außerhalb des Ausstellungsraumes sind sie allen Nutzens beraubt. Dies überrascht insofern, als dass sie zumeist aus dem Alltag kommen. Nicht selten sind diese Objekte aus und mit Fundstücken gebaut, die er auf der Straße, in Ateliers von Freunden oder im Ausstellungsraum findet und in seine Kunst integriert. Dieser Prozess des Kunstschaffens unterwirft er seinem freudvollen Spiel mit dem Zufall. Seine Arbeit hat dadurch etwas Leichtes, getragen von einer rätselhaften Selbstverständlichkeit und ruhigen Souveränität, die letztlich daraus entsteht, dass sich künstlerisches Tun nicht maßgeblich durch ihn selbst als den schaffenden Künstler ergibt. Durch die Tolerierung von Zufällen gibt er den Dingen eine Bedeutung, die ihn zum Künstler werden lässt und nicht umgekehrt. Annicchiarico lebt aus seinen Kunstwerken und nicht umgekehrt.

Diese umgekehrte Zuschreibung von Erkenntnis und Bedeutung erinnert stark an Heideggers Kritik am technischen Weltverständnis. Er sah im Denken zwar auch den Auslöser dessen, was umgesetzt wird, andererseits bestimme das Umgesetzte aber auch wie wir die Welt verstehen. Heidegger sah in einer technischen Weltauffassung eine sich ausbreitende Form des Weltverstehens, die andere überlagere und verdränge. Das, was später „technisches Dispositiv“ genannt werden wird, hieß bei Heidegger noch schlicht und ergreifend „Gestell“. Annicchiarico macht genau dies auf verblüffende Art und Weise sichtbar – er zeigt, wie sein Zugang zur Welt sprichwörtlich zum „Gestell“ wird. Seine Kunst besteht als ein in den Raum Gestelltes, das nicht allein aus unserem Denken entspringt, sondern es gleichsam hervorbringt.

Frank- Torsten Moll, Direktor des IKOB - Museum für Zeitgenössische Kunst, Eupen
2018

(ENGLISH TRANSLATION)



A person enters a room with edgy, scurrying steps, arms held out as though groping. It appears to be a man with a polyhedron covered in reflective foil on his shoulders instead of a head. The polyhedron clearly impairs his vision, forcing him to move with great care and attention in the absence of external visual stimuli. The room contains a number of objects whose meaning and purpose are not apparent at first, but they seem to have been disseminated throughout the room with a purpose. Because of this, and because of the man’s awkward movements, the setting resembles an obstacle course rather than a furnished room or film set.

This is how the filmic part of Yann Annicchiarico’s work Le plan de Monsieur Polyèdre (Mister Polyhedron’s Plan) from 2010 starts. It anticipates the Luxembourgish artist’s later work, as it revolves around aspects of playfulness and temporality, two recurring notions in the artist’s work. Another characteristic of his works, which often operate at the crossroads of sculpture, performance and video, is their ability to create an unsuspected narrative complexity by masterfully interweaving real space and cinematic space. Annicchiarico says his work is about finding spaces where there aren’t any. His seeks these spaces both in reality and in the history of art and culture.

When he finds such a space, time windows open up and the levels of meaning multiply. In the exhibition, the film mentioned earlier is projected onto several screens, which are held up by delicate stands distributed throughout the space. These contraptions recall the frames seen in the film, resulting in a merging of filmic space and real space. Having to move in an unfamiliar surrounding and largely deprived of habitual reference points, viewers almost inevitably identify with the protagonist in the film. Like Monsieur Polyèdre, who drops the panes of glass he is carefully moving and stacking and is forced to react to this mishap, they are compelled to react to the real spatial situation.

The polyhedron on the protagonist’s head is also a subtle art-historical reference, which cunningly opens up the realm of interpretation while simultaneously shrouding it in enigma. It alludes in fact to one of Albrecht Dürer’s most famous and suggestive engravings, Melancholia I, from 1514. The polyhedron in Dürer’s composition has given rise to the most varied interpretations in the course of history. It has been variously considered as a Masonic symbol, a crystalline scientific device or a mathematical riddle – a carrier of meaning that functions similarly to the smile of the Mona Lisa. It could mean everything and anything. Annicchiarico harnesses this ambiguity and playfully brings to life the object from Dürer’s image by setting it in motion and turning it into the main protagonist of his action. By doing so, he exposes the way objects are burdened with meaning, highlighting what the polyhedron might already have signified for Dürer, namely, a mere constructive drawing element that guides and to a certain extent even reflects the gaze of the spectator. The decision to clad his polyhedron in reflective foil, which not only theoretically but actually mirrors the viewer’s gaze, is therefore both obvious and ingenious, as it turns Monsieur Polyèdre into a timeless figure – timeless because he is literally deprived of the ability to ‘look back’. Firstly, the spectator’s gaze does not penetrate his reflective shell, and secondly, only the spectator is able to look out of the picture.

Far from this pragmatic speculation, which places the function of the polyhedron above its symbolism, Dürer himself never explained why he included a polyhedron – an irregular one at that – in his image. It is probably the enigmatic nature of the mathematical figure as such that set the mystery in motion and eventually turned it into an empty sign. Annicchiarico uses objects such as the polyhedron as purposeful ready-mades that enable him to subject both the viewer’s gaze and body to his subtle directing. To do so, he often builds racks and stands, which in this case function alternatively as trolleys allowing the protagonist to transport the sheets of glass and as screens for the artist’s video projections. Although these devices are always inherently functional, their usage is strictly immanent to their artistic destination: beyond the exhibition space, they are free from any purpose. This is surprising insofar as they are mostly taken from an everyday context. Indeed, they often consist of objects the artist finds on the street, in his friends’ studios or in the exhibition space as such, and which he integrates into his art. This creative process is then subjected to a joyous play with chance, which allows Annicchiarico’s work to convey an impression of lightness, underlined by a strange sense of assurance and calmness, which ultimately derives from the fact that the creative act does not rely solely on the persona of the artist. By accepting randomness, Annicchiarico conveys meaning upon things, which is what makes him an artist – not the other way round. He lives through his works of art, not vice versa.

This inversion of the relationship between understanding and meaning is strongly reminiscent of Heidegger’s critique of the technical understanding of the world. While Heidegger saw thought as the trigger of what we do, he also believed that what we do determines how we understand the world. Heidegger saw the technological perspective of the world as the sprawling form of a worldview that obscures or even replaces all other views. In Heidegger, that which would later be termed the ‘technical system’ is simply called ‘framework’. This is precisely what Annicchiarico’s intriguing work makes visible, namely, how the artist’s apprehension of the world is literally becoming a ‘framework’. His art exists as something that has been put into space, something that does not spring forth from our thought alone, but literally produces it.